Duecento anni fa, la sera di martedì 29 novembre 1825, la compagnia di Manuel García, primo tenore a impersonare l’Almaviva rossiniano e capostipite di una famiglia di cantanti tra le più cospicue e influenti del melodramma ottocentesco, portava l’opera italiana negli Stati Uniti inaugurando a New York, proprio con Il barbiere di Siviglia, una stagione di nove titoli che per dieci mesi e ben settantanove recite fu interamente dedicata a un genere il cui impatto culturale era fino ad allora echeggiato nel Nuovo Mondo solo attraverso i reports della stampa britannica.
La curiosità in ogni caso non mancava, anche perché da quasi un ventennio in una traversa di Broadway abitava il vecchio Lorenzo Da Ponte, sommo librettista mozartiano risoltosi a cambiar vita dopo esser fuggito da Londra per debiti. E poiché Oltreoceano di belcanto non v’era ancora traccia, si era dato senza successo al commercio prima di votarsi all’insegnamento dell’italiano, a quel tempo ignoto agli americani come il nostro stesso Paese. E a tal fine, da consumato uomo di teatro, era appunto ricorso ai libretti d’opera intuendo perfettamente – come dirà nelle sue Memorie – «quali e quanti vantaggi ne ricaverebbe la nostra letteratura, e quanto si diffonderebbe la nostra favella per gli allettamenti del dramma italiano, che per tutte le colte nazioni del mondo è il più nobile e il più allettevole di quanti spettacoli l’ingegno umano ha inventato».
Fu così che un facoltoso mercante locale di vini, Dominick Lynch jr., anche sulla scia dell’entusiasmo provato in un recente viaggio in Europa, decise di finanziare una stagione d’opera italiana accordandosi col manager del Park Theatre, la sala a quel tempo più prestigiosa della città. Per l’occasione i ranghi dell’orchestra, fino ad allora formata da una dozzina di elementi, furono raddoppiati, arrivando a contare sette violini, due viole, tre violoncelli, due contrabbassi, due flauti, due clarinetti (mancavano invece gli oboi), un fagotto, due corni, due trombe, percussioni e pianoforte per l’entusiasmo della stampa, compiaciuta il 7 novembre di quell’anno di annunciare che di lì a pochi giorni quel teatro avrebbe ospitato «the highest and most costly entertainments of the Old World».
A quel tempo il teatro musicale negli stati dell’Unione era ancora dominato da un pittoresco repertorio di ballad operas retaggio del periodo coloniale. Pochi i titoli stranieri e comunque cantati in inglese, con pesanti rimaneggiamenti della musica e della trama. Sicché quel martedì, quando Il barbiere andò in scena davanti a una scelta cittadinanza e a numerosi spettatori d’eccezione – tra cui l’ex re di Napoli Giuseppe Bonaparte, lo scrittore James Fenimore Cooper e l’attore Edmund Kean –, l’impressione fu enorme: «Never before within the halls of the Park Theatre has such an audience been assembled, and never before have they resounded to such music», esordì l’indomani il critico del New York American, mentre quello dell’Athenaeum si soffermò lungamente a celebrare la «almost unequalled voice» di Maria Felicia, la figlia diciassettenne di García, nei panni di Rosina.
Fu lei d’altronde la maggiore rivelazione di quella tournée e proprio a New York, con la speranza di guadagnare una vita più agiata, deciderà qualche mese dopo di accettare la proposta di matrimonio del quarantacinquenne uomo d’affari Eugène-Louis Malibran, assumendone il cognome con cui al suo rientro in Europa è passata alla storia.
Dopo quell’exploit, scandito anche da qualche malumore a causa degli ingenti costi di produzione e delle intuibili difficoltà di comprensione da parte del pubblico locale, l’opera italiana continuò tra alterne vicende a farsi strada Oltreoceano grazie allo slancio di Da Ponte e di altri indomiti pionieri da lui coinvolti o ispirati come il patriota Piero Maroncelli, i compositori Philip Trajetta e Antonio Bagioli, gli impresari Giacomo Montresor e Ferdinando Palmo. È nella loro visione che si radica quell’idea stessa della nostra cultura riuscita poi, specie durante gli anni dell’emigrazione, ad accompagnare la nascita di tante comunità italiane in America, strette fra comprensibili esigenze d’integrazione e l’anelito a conservare la memoria e l’orgoglio delle proprie radici riconoscendosi nell’uso stesso dell’idioma e in altri pochi ma ben definiti tratti identitari, come appunto la passione per l’opera.
*Francesco Zimei (Università di Trento) è promotore della celebrazione del bicentenario con una serie di attività nei due continenti assieme a Giuseppe Gerbino (Columbia University) e a Claudio Orazi (già sovrintendente del Teatro Carlo Felice di Genova)