Il titolo del libro ci ricorda che le frontiere dell’uomo e dell’arte sono erranti. Non esiste un’arte nazionale, così come ogni individuo non appartiene solo al suo luogo di nascita. Se le frontiere dell’arte sono erranti, ciò non significa che in arte non ci siano gerarchie. Shakespeare, i Coldplay, la filmografia di Mel Brooks, l’ultima serie Netflix possono tranquillamente coesistere. Immorale è porli sullo stesso piano, in nome di quella che a partire dagli anni Novanta del secolo scorso si è affermata come una specie di religione che ha abbattuto ogni frontiera tra alto e basso, ovvero tra ciò che ha valore e ciò che non ce l’ha. Il Male, per l’autore, è precisamente fomentare questa religione. Nelle pagine del libro, inoltre, si esplora, con malinconica ironia, un altro Male della nostra epoca: il desiderio dell’uomo di liberarsi dal proprio passato. Nessun rinascimento culturale o rigenerazione umana sono possibili senza una messa a fuoco del passato. Oggi si pensa che sia sufficiente archiviarlo. La cosa può entusiasmare molti, soprattutto coloro che in segreto desiderano la fine dell’uomo, ma non certo colui per cui l’arte resta la custode della forma umana. Questa raccolta di saggi, infine, vorrebbe essere letta come un autoritratto. In fondo, la critica è una forma di autobiografia. Massimo Rizzante non può immaginare di scrivere su un autore che, in un modo o in un altro, non abbia incrociato il suo cammino. La sua forza critica e la sua originalità, perciò, sono sempre proporzionali all’intensità del trauma estetico che i suoi incontri, reali o immaginari, gli hanno provocato nel corpo e nella mente.
Massimo Rizzante è professore ordinario del Dipartimento di Lettere e Filosofia dell'Università di Trento
Da: Fellini e la divina volgarità
La storia dell’amicizia tra Fellini e Kundera non è mai stata scritta. Si tratta di un romanzo su quello che poteva accadere e non è accaduto, su quello che avrebbe potuto essere e non è stato. Qual è il territorio del romanzo se non quello delle possibilità che non si sono compiute? Che cosa sono i personaggi romanzeschi se non proiezioni del possibile? Del resto, di chi diventiamo amici se non di coloro che, non importa se vivi e sconosciuti, o magari morti da tanto tempo, amano e hanno amato le opere che amiamo?Probabilmente tutto avrà avuto inizio nelle nebbie del secondo dopoguerra a Brno. O poco più tardi, a Praga, quando Kundera, prima da studente e poi da professore della FAMU (Scuola di cinema e televisione), si è forse innamorato dei film di Fellini. Lo sceicco bianco (1952), I vitelloni (1953), La strada (1954). Chi lo sa?
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Fra gli allievi di Kundera non c’erano solo registi, ma anche poeti e scrittori. Uno di loro, Petr Král, l’ho conosciuto e frequentato, tra Parigi e Praga, nel corso degli anni Novanta. Ricordava sempre con piacere gli anni alla FAMU. E anche il professor Kundera. Un giorno gli ho domandato quale metodo Kundera utilizzasse per insegnare a scrivere una sceneggiatura. Petr mi rispose che non si trattava proprio di un metodo, ma di una procedura che, sebbene in apparenza poco ortodossa, alla fine risultava assai efficace. Kundera consegnava due o tre capitoli tratti da alcuni romanzi dei suoi autori preferiti. Sempre gli stessi: Flaubert, Rabelais, Broch, Gombrowicz e qualche altro. Sin da giovane, mi diceva Petr, Kundera si era convinto che non servisse leggere molte opere. Era sufficiente andare a fondo di due o tre autori per esplorare quella che già allora chiamava “arte del romanzo”. Noi studenti dovevamo, aggiungeva Petr, senza farci molti scrupoli, ridurre all’osso le scene, le descrizioni, le riflessioni e i dialoghi che quei giganti avevano creato chissà a quale prezzo. Lo sento ancora ammonirci: “Conservate solo l’essenziale!”
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La mia testimonianza dell’amicizia mai consumata tra Fellini e Kundera risale all’ottobre del 1993, quando Fellini fu ricoverato al Policlinico di Roma. Al regista non restava molto da vivere. Proprio in quei giorni uscì un articolo di Kundera in cui Fellini viene definito “la vetta più alta dell’arte moderna: l’immagine che meglio svela il nostro mondo”. I lettori più attenti di Kundera conoscevano il grande amore del romanziere per il cinema di Fellini. Ne aveva scritto a più riprese. Tuttavia, fu negli anni Novanta, e in particolare dopo la morte del regista, che Kundera vi ritornò con insistenza. Ricordo che nel 1995, in occasione del centesimo anniversario della nascita del cinema, aveva pubblicato un articolo nella Frankfurter Rundschau. Qui, dopo aver distinto il cinema in quanto tecnica (“principale agente del rimbecillimento e di indiscrezione planetaria”) dal cinema in quanto arte, racconta un episodio esemplare, in cui il suo amore per Fellini è costretto a fare i conti con il disamore che l’epoca ormai riservava al regista, in particolare all’ultima parte della sua produzione (da Prova d’orchestra a La voce della luna). Ricorda che agli inizi degli anni Ottanta, nel corso di una cena, incontra un giovane intellettuale che, con «ameno disprezzo derisorio», si fa beffe dell’opera di Fellini. Kundera è sconvolto. Per la prima volta, in Francia, prova una sensazione che non ha provato neppure in Cecoslovacchia nei peggiori anni dello stalinismo: “la sensazione di vivere in un’epoca post-artistica, in un mondo in cui l’arte scompare perché scompaiono il bisogno dell’arte, la sensibilità, l’amore per l’arte”. L’atteggiamento del giovane intellettuale francese nei confronti dell’arte felliniana, in coincidenza con lo scontro tra Fellini e Berlusconi sulle interruzioni pubblicitarie dei film, spingono Kundera ad affermare che il cinema in quanto tecnica del rimbecillimento ha vinto sul cinema in quanto arte: “La svolta storica si era compiuta: in quanto eredi dei fratelli Lumière, gli orfani di Fellini non contavano più granché. L’Europa di Fellini era stata scalzata da un’Europa completamente diversa”. Kundera si sentiva orfano. Un anno prima, nel 1994, aveva ricordato i funerali di Fellini, la cui opera era già “stata sepolta un chilometro sottoterra dagli addetti alla manutenzione del futuro”. L’opera di quello che lui considerava uno dei suoi fratelli maggiori, infatti, da tempo non era più riconosciuta come una delle “vette” dell’arte europea. Il punto era che l’Europa, come aveva scritto nel 1987 in un altro articolo, citando oltre che Fellini, due padri del XX secolo, Kafka e Heidegger, non si riconosceva più nella sua cultura. Che cos’è l’Europa che non si riconosce più nella sua cultura? Da almeno trent’anni, cioè da quella “svolta storica” avvenuta tra la fine degli anni Ottanta e gli inizi degli anni Novanta di cui scriveva Kundera, una vera risposta non c’è. E nessuno, nel frattempo, ha mostrato un vero interesse nemmeno a porsi la domanda.
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Forse l’amore di Kundera per Fellini, e in particolare per la sua ultima produzione, nasce dalla convinzione del romanziere di aver percorso la stessa strada del regista, cioè quella segnata da un “modernismo antimoderno”: un modernismo né nostalgico, né apocalittico, ma semplicemente critico. Kundera vedeva, come in uno specchio, la sua opera riflettersi in quella di Fellini e in entrambe scorgeva la stessa assenza di armonia con il presente e la stessa mancanza di illusioni sulle capacità di giudizio di coloro che sarebbero venuti dopo. Fellini e Kundera: due orfani del passato, perché non accettano un presente che rompe radicalmente con tutto ciò che è stato; due orfani del futuro, perché il futuro coinciderà sempre più con quell’epoca “post-artistica” dominata dai “misomusi”, i nemici dell’arte, in cui si potrà, attraverso un “ameno disprezzo derisorio”, cancellare tutte le tracce dell’immaginazione moderna del XX secolo. E l’amore di Fellini per Kundera?
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Nel 1990, durante la lavorazione del suo ultimo film, La voce della luna, Fellini manifesta, dopo la lettura de L’insostenibile leggerezza dell’essere, la sua grande ammirazione per l’opera di Kundera: “il più grande scrittore europeo”. Lo avrebbe voluto incontrare. Questo è certo. Sembra che ci fosse stato anche uno scambio epistolare che, purtroppo, non ha avuto la stessa sorte di quello del regista con Simenon. Del resto, Kundera non ha mai amato i diari d’autore e neppure i carteggi, tanto meno quelli tra scrittori. Ha spesso ripetuto con uno dei suoi maestri, Hermann Broch: “La conoscenza è tutto, la confessione è nulla”. Fellini e Kundera, al di là delle loro affinità, condividevano almeno due convinzioni. La prima è che adattare al cinema un’opera letteraria significa compiere un’azione inutile. Anzi, nociva. Sentite cosa dice Fellini: “Ogni opera d’arte vive nella dimensione in cui è stata concepita e nella quale si è espressa: trasferirla, trasportarla dal linguaggio originario a un altro differente, significa cancellarla, negarla”. La seconda è che l’unico modo di prendere sul serio il mondo è quello di non prenderlo sul serio. Per questo motivo la cosiddetta realtà dei fatti, la realtà documentaria, per Fellini è sempre stata una pia illusione. “L’unico vero realista è il visionario!”, ha scritto, cioè colui che testimonia “la cosa più reale che esista”: la sua realtà. Per questo motivo non amava la televisione, la cui immagine, quando non è didattica, è illustrativa: “Non è un’espressione”. Fellini, oltre a Keaton, a Chaplin e a Totò, amava lo sguardo sul mondo gettato rispettivamente dal clown bianco e dall’augusto
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Diceva che l’umorismo è l’ultima difesa dell’uomo contro tutto: l’accidia mentale, la sottocultura, l’ammiccamento furbastro, l’infantilismo, il provincialismo mortificante, l’ignoranza, il qualunquismo, la rassegnazione, la viltà. Avrebbe voluto, come San Francesco, essere definito “giullare di Dio” e gli piaceva citare l’ammonimento di Lao-tse: “Appena ti fabbrichi un pensiero, ridici sopra”
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Tuttavia, il vero ponte estetico che unisce l’opera di Kundera e quella di Fellini è Kafka. Kundera ha scritto diversi saggi su Kafka. Ma c’è un passaggio de I testamenti traditi in cui Kundera, definendo Brunelda “la perla erotica di America”, fa intervenire il Fellini de L’Intervista mentre assiste ai provini delle candidate al ruolo del personaggio kafkiano. “La gioiosa esuberanza” che il regista mostra nel corso del casting è la “stessa – afferma Kundera – che prova Kafka” nell’immaginare la sua eroina: “Perché Kafka non ha sofferto per noi: si è divertito per noi!”
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Mi piace pensare che Kundera e Fellini, orfani del passato e del futuro, dopo un lungo peregrinare per le strade dell’al di qua e dell’al di là, si siano alla fine ritrovati come due senzatetto sotto lo stesso ponte innalzato da Kafka nel segno dell’immaginazione, dell’umorismo e dell’irriverenza. E, aggiungerei, nel segno della divina volgarità. Sempre che si intenda questa parola nel suo senso originario. “Volgarità” viene da vulgus, popolo. Il popolo, è noto, è volgare, indisciplinato, ingenuo, ama raccontare storielle sconce, bestemmia, si fa beffe dei salotti e dei loro salamelecchi. Ebbene né Kundera, né Fellini, nati, cresciuti e morti nell’epoca della massa, hanno mai disprezzato le virtù popolari. Hanno, invece, sempre mal sopportato coloro che dall’alto della loro cultura, ovvero dal comodo scranno su cui si pensa quello che si deve pensare, dicevano di combattere in nome del popolo, ma poi in privato si sentivano liberi di condannarne i frutti più “volgari”. In realtà, da veri artisti, Fellini e Kundera hanno sempre sentito l’autorità della cultura come un ostacolo sul cammino dell’arte. Non sono mai stati due primi della classe. Piuttosto due monelli. Raffinati, ma monelli. E perciò in combutta con il volgo contro il conformismo di massa degli intellettuali. Mi viene in mente un episodio narrato da Fellini. Il regista, che senza telefono non riusciva a vivere, racconta di quando, durante una degenza in una clinica, aveva supplicato una monaca di passargli l’apparecchio. La suora gli intima di stare zitto, che non può affaticarsi. Fellini protesta. Ma non c’è niente da fare. Allora Fellini bestemmia e la monaca con aria severa gli dice, “come se scoprisse un falso”: “Lei non è un poeta!”. Ecco una scintilla di divina volgarità! La volgarità è divina nella misura in cui non teme la blasfemia. O, come nel caso di Kundera, teme più il Kitsch che essere blasfemo. O, meglio, non riesce a diventare amico di coloro che temono la volgarità come se fosse blasfema
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Peccato che i due non si siano mai incontrati. Fellini avrebbe voluto e potuto incontrare
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All’ultimo momento, l’opportunità si dileguava, allo stesso modo in cui certi progetti cinematografici sempre all’orizzonte – come quello su America di Kafka – si arenavano davanti a invisibili frangiflutti. Del resto, Kundera non era tanto diverso. Durante un incontro parigino confessò a una coppia di amici italiani che se Kafka gli fosse apparso improvvisamente dall’altro mondo non avrebbe di certo avuto il coraggio di incontrarlo.
Senso dei propri limiti? Concezione fanciullesca del tempo a disposizione? Terrore dei mass-media? Orrore di trasformarsi in VIP? Desiderio di non alterare la propria vita quotidiana? Timidezza? Pudore? Umiltà? O ancora: quel senso di inadeguatezza di essere a questo mondo, sigillo, se ce n’è uno, di coloro che al mondo ci sono capitati solo per crearne un altro?
Per gentile concessione della Casa editrice Effigie.